موسیقی کرال برامس و سیر او به تعالی چند صدایی
نوشته یوزف شوبرت
ترجمه ستاره داورپناه

اندیشیدن به موسیقى برامس شاهکارهایى نظیر سمفونى ها، موسیقى مجلسى و رکوئیم آلمانى را در خاطر زنده مى کند. بى تردید سویه هاى خاصى از زبان موسیقایى او همچون خلاقیت در ریتم، هارمونى هاى بدیع، به کارگیرى عناصرى از آوازهاى بومى، شدت احساسات و شاعرانگى اش اثرى ژرف بر اذهان به جاى مى گذارد، شاید تاثیر گذارترین جنبه و در عین حال پنهان ترین آن از دید شنوندگان منفعل و عادى- از ساختار موسیقى وى استفاده او از تکنیک هاى چندصدایى است همان طور که ضرب المثلى قدیمى مى گوید: «درختان عظیم بلوط از دانه هایى کوچک به وجود مى آیند.» براى تشریح نحوه به کارگیرى برامس از تکنیک هاى چندصدایى و شکل بخشیدن به زبان خاص موسیقایى اش مى توان آثار کرال و مذهبى او را مورد بررسى قرار داد.
• منشاء پیدایش تکنیک هاى آهنگسازى برامس
یوهانس برامس به تاریخ ? مه سال ???? متولد شد. او دومین فرزند از میان سه فرزند یوهان یاکوب و یوهانا کریستین برامس بود. پیش از این گفته مى شد که یوهانس جوان براى کمک به خانواده فقیر خود به اجبار در مکان هاى فاسد و ناسالم پیانو مى نواخته است اما تحقیقات جدید چنین نظریه اى را رد مى کند و نشان مى دهد که یاکوب برامس موزیسینى حرفه اى و ساکن شهر هامبورگ بوده است و توانایى فراهم کردن زندگى متوسطى را براى خانواده اش داشته و درآمد او به راحتى کفاف فراهم ساختن تحصیلات خوب براى فرزندانش و نیز تهیه یک ساز پیانو، یک ویولن سل و یک هورن براى یوهانس را مى داده است. علاوه بر این او در تعلیم موسیقى به پسرش و نیز آموختن اخلاق خوب کارى به او نقش موثرى داشت. به واقع نخستین معلم یوهانس پدرش بود اما با آشکار شدن استعداد حیرت انگیزش پدرش او را نزد «اتو کزل» و سپس «ادوارد مارکسن» به شاگردى سپرد که هر دوى آنها مسبب پدید آمدن شالوده محکم و استوار موسیقى برامس بودند.
شاید بتوان منشاء عشق برامس به موسیقى کهن (early music) را در آموزش هایش با مارکسن جست وجو کرد. چرا که او مجموعه اى وسیع از موسیقى همه دوران را در اختیار داشت. با وجودى که استادان برامس امید داشتند که کودک شگفت انگیزشان شغل کنسرت پیانیستى را برگزیند- حرفه اى که کاملاً قابلیت و استعدادش را داشت- اما برامس مصرانه به نداى شاعرانه درونش گوش سپرده بود. او در ??سالگى مجموعه اى از آثارش را که شامل سونات هاى پیانو اپوس ? ، ? و ? اسکرتسو در مى بمل مینور اپوس ? و«Gesange» اپوس ? ، ? و ? و تریوى پیانو در سى بمل ماژور اپوس ? مى شد به چاپ رساند. او «لیست» و «شومان» را ملاقات کرد و از جانب ایشان با تشویق فراوان و نظرات امیدبخشى روبه رو شد با این وجود برامس از شرایط خود ناخشنود بود.
منشاء یکى از این نارضایتى ها مغایرت فضاى آهنگسازى آن زمان و مسیرى بود که خود برامس در آثارش قصد پیمودن آن را داشت. با اینکه هفت سال طول کشید تا برامس نظریات خود را از این زمینه آشکارا برشمرد اما دوقطبى بودن موسیقى در زمان او- «موسیقى اندیشه ناب» در برابر «موسیقى آینده» (ZukunftMusik) که نماینده نخستین مکتب شومان و مکتب دیگر لیست بود- سبب شد که او به نوعى با عناصر هر دو این مکاتب به شیوه خود درافتد. شاید بتوان این دوران را از این حیث که نقطه تلاقى توقعات برامس و جریان هاى موسیقایى رایج آن زمان بود سرنوشت ساز تلقى کرد. در چنین موقعیتى بود که برامس چاپ آثار و برگزارى کنسرت هایش را متوقف کرد و در مسیرى گام برداشت که بعدها او را به کشف لحن موسیقایى خاصى هدایت نمود.
رویدادهایى که او را به سمت این هدف راهنمایى کردند عبارتند از:
?- در سال ???? برامس ویولنیستى جوان را با نام «یوزف یواخیم»- که تاثیر عمیقى بر وى به جاى گذاشت- ملاقات کرد و آشنایى بیشتر آن دو سبب شد که تبادل نظرهاى سودمند میانشان براى موسیقى چندصدایى صورت گیرد.
?- در سال ???? برامس روبرت شومان- کسى او را در مقاله اى در «مجله نو براى موسیقى» با عنوان «آوایى جدید» در موسیقى آلمان و جانشین بحق باخ و بتهوون تحسین کرده بود- را ملاقات کرد. شومان همواره بر این امر اصرار مى ورزید که موزیسین هاى جوان شاهکارهاى پلى فونیک کرال دوره رنسانس را مطالعه کنند.
?- در سال ???? پس از اینکه شومان اقدام به خودکشى کرد برامس به نوعى حامى خانواده شومان شد و مطالعه خود را بر موسیقى باروک و رنسانس از منابع موجود در کتابخانه شومان آغاز کرد.
مطالعه برامس در زمینه موسیقى کهن از اهمیتى کلیدى برخوردار است چرا که دستاوردهاى این مطالعات علاوه بر رساندن او به بلوغ در زمینه آهنگسازى بر موسیقى کرال او نیز مرکزیت یافت. پیش از آغاز چنین مطالعه اى موسیقى برامس بسیار پیانیستیک بود. غرق شدن در زبان ویژه موسیقى کرال او را مجاز به بررسى ایده استقلال و هم ارزش بودن همه صداها -که جزء لاینفک موسیقى پلى فونیک است- ساخت.
برامس مطالعه ویژه اى بر روى موسیقى کرال «آکاپلا» از پالسترنیا، اینگیزى، شوتس، برتوریوس، هاسلر، دورانته و یاکوبوس گالوس به همراه فوگ هاى کلاویه اى قرن هجدهم انجام داد. او شخصاً پیرامون اینکه چگونه به مهارت در هنرش دست یافته، نوشته هاى اندکى به جاى گذاشته است به همین سبب تنها به کمک حدس و گمان هایى در باب ماهیت دقیق مطالعات وى مى توان به نتایجى در این زمینه رسید. از میان مدارک به جاى مانده سنخ معدودى از دست نوشته هاى برامس که از بخش هایى از آثار آهنگسازان یاد شده کپى بردارى شده قابل ذکر است.
شاید بتوان این طور استنتاج کرد که برامس تکنیک هاى گوناگون مورد استفاده توسط این آهنگسازان را بررسى کرده، توضیحات شومان درباره موسیقى چندصدایى و تئورى موسیقى را به کار گرفته و اکزرسیزهایى به کمک این تکنیک ها نوشته است. او همزمان با پیشرفت در مطالعه بر موسیقى کهن دریافت که به انگیزه اى مضاعف نیاز دارد.
با بررسى نامه نگارى هاى او با کلارا شومان مى توان به روشنى نوسان حال روحى برامس را مشاهده کرد. او در سوم فوریه سال ???? پس از حدود یک سال مطالعه به کلارا چنین مى نویسد: «من اکنون مى دانم که چطور انواع مختلف «کنون» را به وجود بیاورم. حالا مشتاق هستم بدانم چطور با نوشتن فوگ کنار بیایم!» اما پس از مدت کوتاهى در نامه دیگرى مى نویسد که دیگر نمى داند چطور باید آهنگى ساخت و چیزى خلق کرد! در نامه اى به تاریخ ?? مارس ???? برامس از کلارا دعوت کرد تا در جلساتى که به همراه یواخیم به بررسى و تبادل نظر درباره تمرینات چندصدایى مى پرداختند، شرکت کند.
بى تردید نیازى به ذکر انگیزه دیگرى که ممکن است برامس را به دادن چنین پیشنهادى ترغیب کرده باشد، نیست. با وجودى که مطالب زیادى درباره احساسات عاشقانه برامس نسبت به کلارا نوشته شده است، اما نباید این مطلب را از نظر دور داشت که خود کلارا برامس را به انجام چنین مطالعه اى تشویق کرده بود. مى توان این طور استنتاج کرد که برامس دست کم این نیاز اصلى را داشته است که احساسات شدید خود را به نوعى با کلارا تقسیم کند و به ارتباط خود وجهى از رابطه کارى و تحقیقاتى بیفزاید که برحسب مدارک موجود چنین تصمیمى بدین نحو عملى نشد، چرا که او در ?? فوریه سال ???? _ نزدیک به دوسال پس از این پیشنهاد به کلارا _ در نامه اى به یواخیم نوشت که جلسات هفتگى بررسى آثار چندصدایى را آغاز کنند. او چنین نوشت: «چرا ما آدم هاى معقول و جدى نباید قادر باشیم به شیوه اى عالى و لذت بخش خود را تعلیم دهیم؟» بسیارى از این جلسات و تمرینات به آفرینش قطعات کرالى منتهى شد که مى توان آنها را در آثار منتشر شده برامس جست وجو کرد.

دانلود قطعه موسیقی

یکى از عالى ترین نتایج این جلسات آفرینش قطعه «آواز مذهبى» (Geistliches Lied) اپوس ?? است. این اثر همه آنچه را که برامس امید داشت به پیروى از قوانین سختگیرانه تکنیک «کنون» انجام دهد، به نمایش مى گذارد.
گوش دادن به این قطعه لزوماً درکى از پیچیدگى آن نمى دهد. برامس در این اثر یک «دوبل کنون» - به صورتى که هر صدا با فاصله نهم از صداى دیگر و از صداى ارگ حرکت مى کند _ به وجود آورده است. متن شعر این اثر توسط پاول فلمینگ در قرن هفدهم سروده شده که مفهومى تسلى بخش دارد. فرم این قطعه ABA است، به همراه یک کودا. پیش از آنکه هر بخش صدایى با تقلیدى کنون وار و با فاصله نهم نسبت به بخش قبلى ورود خود را اعلام کند، ارگ عبارت هایى آغازگر را مى نوازد و هر صدا را هنگام ورود از حیث هارمونى حمایت مى کند. در این اثر همانند تکنیک هاى رنسانسى ابتدا سوپرانو و تنور با درجه نهم نسبت به هم با فاصله زمانى یک میزان تشکیل یک کنون را مى دهند. در حالى که آلتو و باس با یک تم جدید و البته باز هم با فاصله نهم نسبت به یکدیگر کنون دیگرى را به وجود مى آورند.
در تصویر چند میزان آغازین این قطعه را مشاهده مى کنید، میزان دوم شروع کنون ارگ را نشان مى دهد و در میزان هشتم کنون سوپرانو و تنور با ورود سوپرانو آغاز مى شود و در میزان ?? آلتو و باس با فاصله نهم از یکدیگر کنون خود را آغاز مى کنند.
در میزان چهاردهم با عبارت Sei stille (آرام باش!) قسمت دیگرى از این دو کنون با ورود سوپرانو آغاز مى شود. به کارگیرى تکنیک چندصدایى در این قطعه به نهایت درجه استادانه است، اما برامس از این هم فراتر مى رود و ورودهاى کنون وار صداها را به مثابه تدابیرى معنى دار به کار مى بندد. مى توان این چهار بخش صدایى را همچون رفیقانى تجسم کرد که نزد دوستى شکسته دل گرد آمده اند و از سر دلسوزى سخنانى تسلى بخش نثارش مى کنند. (ترجمه متن اثر در انتهاى این نوشته آمده است.)
نقاشى کلام در این قطعه به خوبى مشخص است. در قسمت A _ مى بمل ماژور _ در میزان ?? و ?? بر روى کلمه Trauren (اندوه) حرکتى به فاصله چهارم پایین رونده در تنور و باس صورت مى گیرد که به خوبى مبین این مفهوم است. این حرکت بلافاصله با ورود چهار صدا یکى پس از دیگرى با عبارت sei stille (آرام باش!) دنبال مى شود. همچنین در عباراتى که سخن از خداوند و شادمانى به میان مى آید، حرکتى بالارونده را مى توان مشاهده کرد. در قسمت B همزمان با مفهوم کلام که از نگرانى نسبت به آینده سخن مى گوید تونالیته به دومینور تغییر مى کند. ارگ به مدت ? میزان سکوت مى کند، سپس با فیگورى بالارونده بازمى گردد. در قسمت پایانى _ که همان تکرار قسمت A است _ از عبارت Steh feste (قوى باش!) براى ورود صداها استفاده مى کند و باز براى عبارت خداوند فیگورهاى بالارونده را به کار مى گیرد. عبارات تعالى جویانه Amen که در قسمت کودا مى آیند، خواهشى جانسوز است که نهایتاً در پایانى خجسته و مقدس حل مى شود و نمایانگر تسلیم در برابر اراده الهى است.
با وجودى که یواخیم با استفاده برامس از دسیونانس ها مخالف بود، ولى این اثر او را حیرت زده کرد. او در جولاى ???? در نامه اى به برامس چنین مى نویسد: «آثار تو مرا شگفت زده مى کند. آنها به شدت هنرمندانه و عمیق هستند.» بدون شک انتخاب چنین شعرى براى این اثر و تنظیم شخصى آن بدین شیوه از سر اتفاق نبوده است. تاریخ آفرینش آن _ آوریل ???? _ مصادف با زمانى است که روبرت شومان روزهاى آخر زندگى اش را سپرى مى کرد و شاید شیوه بیان این قطعه براى برامس راهى بوده باشد تا احساس همدردى عمیق خود را با کلارا در آن موقعیت دشوار بیان کند.
با اینکه برامس تا سال ???? اثر دیگرى به چاپ نرساند، اما این به هیچ وجه بدین معنا نبود که او در این فاصله بیکار نشسته و اثرى خلق نکرده، آثارى که او در این دوران براى پیانو سلو، موسیقى مجلسى و آوازى تصنیف کرده نمونه بارزى از موسیقى چندصدایى او است. شاید بتوان این طور استنتاج کرد که برامس به دلایل زیر بیش از هر چیز در حوزه موسیقى کرال به افزایش مهارت هایش مى پرداخت: او بین سال هاى ???? و ???? _ همزمان با ارتباطش با یواخیم-گروه هاى گوناگونى را رهبرى مى کرد. بسیارى از آثار کرال او براى نخستین بار توسط این گروه ها _ که به واقع آزمایشگاه هایى زنده به منظور کسب تجربه براى برامس محسوب مى شدند _ به اجرا درآمد.
بى تردید همان طور که بازنویسى «Marienlieder» نشان مى دهد، برامس تنها در محدوده موسیقى چندصدایى به مطالعه نمى پرداخت. این اثر که شامل ? قسمت است و اصل آن براى ? صدا، اما تنها براى صداى خانم ها نوشته شده بود، در ابتدا در قسمت آلتو از حیث محدوده صدایى آنقدر پایین نوشته شده بود که برامس ناچار شد کل اثر را دوبار بازنویسى کند: بار نخست براى دو صداى سوپرانو، یک آلتو و یک تنور و بار دوم براى یک سوپرانو، یک آلتو، یک تنور و یک باس. او درباره همین مسئله در سال ???? به یواخیم این طور مى نویسد و شکوه مى کند: «دانش عملى من بسیار اندک است. تمرین هاى کر به من نقاط ضعف بزرگى را نشان مى دهد. من قسمت اعظمى از قطعاتم را بدون در نظر گرفتن ملاحظات عملى نوشته ام!»
ترجمه متن شعر:
«مگذار اندوه بر تو غلبه کند، آرام باش! همان طور که خداوند مقدر کرده است، شاد باش اراده من! امروز نگران چه هستى؟ فردا؟! آن یگانه که مراقب همه چیز است، آنچه را که متعلق به تو است به تو عطا مى کند. با وقوع پیشامدها دگرگون مشو! قوى باش! هر آنچه که خداوند اراده کند، همان مى شود و آن بهترین است. آمین!»